缘起dyl老师的《图解日志》的图解日记，促使我去读中文版的《图解日志》。文字不是很明白，重点在图。

Yee: 昨天看了点艾森曼的图解，看不大明白。不过我注意到一点，艾森曼对立方体的划分时，切下去的那一道是有厚度的，是双线的，这使得他的图解很复杂。而我自己在做的时候，往往喜欢简明的单线划分，不知道其他人怎样。 单线和双线的区别在于，也许是，虚实正好相反。比如，立方体是实体，单线一刀，其实就是把空间看做实体，最后再虚实兑换；但是艾森曼不是这样的，立方体是空的，一旦划分，实体界面就介入，空间的定义就明确了。这个区别，也许有点重要，就是切划的时候，内心在想什么？艾森曼显然避免了结构和构造一开始的失语和抑制，空间的构思很明确。 可是那些图解仍然是黑箱操作的图解，只能猜测那些线代表了什么含义。

dyl老师：看，这是英文诗歌中也经常使用的韵脚、节奏的分析方法：

In a/ dark time/ the eye/ begins/ to see, 　　　轻轻/重重/轻重/轻重/轻重A
I meet/ my sha/dow in/ the dee/pening shade;　轻重/轻重/轻轻/轻重/轻重B
I hear/ my e/cho in/ the e/choing wood --- 　　轻重/轻重/轻轻/轻重/轻重B
A lord/ of na/ture wee/ping to/ a tree. 　　　　轻重/轻重/轻重/轻轻/轻重A
I live/ between/ the he/ron and/ the wren, 　　 轻重/轻重/轻重/轻重/轻重C
Beasts of/ the hill/ and ser/pents of/ the den. 重轻/轻重/轻重/轻轻/轻重C”

原文见http://www.douban.com/note/51701045/

你把埃森曼图解中的线条，理解成为这种分析框架里的“轻轻、重重a”，就比较妥帖了。他根本不太关心房子的承重，也不太关心构造的表达，而是柱子作为一条竖线或是交接作为一道竖线，它们彼此构成的“轻轻、重重a”的关系。不然，你就真把他的示意图，跟其他建筑师的示意图，当成同一回事了。

当那些线，均分的时候，就是一种a-a-a-a-a的节奏阅读，一旦加密，出现了双线，就是a-1/2a -1/2a-a-a的阅读。。。。。埃森曼不让我们去想dark是什么意思，或是eye是什么意思，他要我们注意，dark这个节奏是“重音”，eye这个拍子也是“重音”。。。这样，在一张立面上，就会有“轻轻/重重/轻重/轻重/轻重A”这样一堆的节奏。。。。。

这是他在60年代开始的一项工作，认为，建筑的“阅读”可能会触及到某种人类的认知结构——这也是语言学家们痴迷的故事。

没错，到目前为止，我们在建筑史里，除了埃森曼之外，几乎找不到第二个建筑理论家真正会关心这种抽象的形式句法的心理层面的结构，到底是些什么东西。因为，作为建筑师去关心这个东西，实在太困难了。但是，埃森曼认为，这里，藏着现代建筑的一个秘密：那就是特拉尼建筑立面具有着其它建筑所没有的动人之处。它的双层立面上的要素（比如，窗子，窗台，窗框），总在前后地震荡，不会形成稳定的结构。他花了前后40年的时间，解读了这套体系。

Yee: 谢谢刘老师！有了您这番话，再去看会容易得多了。 以前我对美学曾经是这样的，比如一个人要去演讲，首先她对演讲的题目有深入的研究和准确的结论，其次她的语言有美感，再次她会注意自己的着装和化妆，还有就是她的声音和容貌都给人好感动听。这些条件，第一个是最重要的，去掉第一个，后面都变成丑陋或可笑的东西了。而后面的若干条件，若抽调一两个，都不成原则性问题。不过，第一个条件，对于建筑学来说对应的是什么呢？恐怕也大师们因人而异，作为小师来讲，我宁愿是内部的功能和外部的基地两者的匹配......后面的若干条件是用来调整和控制第一个条件的具体过程和结果的。 咳，说归说......也许这么说太过表面正确了。正如每个建筑都是独特的，那些大师都同样是给出个人的解，对于他们所在的情形都是正确的。其实这么用演讲来比较很不妥，下意识地似乎有个“正确性”的核心，而实际上似乎是没这么简单的。

dyl老师：埃森曼的这套体系跟他个人的学术成长史非常有关联。
　　

他的导师是科林罗，罗的导师是维特考尔；后者，就是《人本主义时代的建筑原理》的那位史学家，他用文艺复兴时期建筑出现在了平面和立面和剖面上的控制线的比例，解释了为什么文艺复兴建筑可以被叫得上文艺复兴建筑，显然，乐律比例，是维特考尔的主要依据之一。
　　

在分析的过程中，维特考尔也结合了神学的变化，仪式的变化，用材的变化，讲了文艺复兴的建筑。但，关键点，是那套比例的“发明创作”（因为，我们几乎很难知道，到底这些几何体系是不是历史上希腊人用过的东西，即没有文本，也没有图纸的证据；阿尔伯蒂自己写了一堆堆的论述）。这种分析，也叫建筑的“形式化分析”。有时，也很管用。比如在考古学里，在没有测年技术之前，专家通过对器物的形状、材料、技术的判断，几乎可以断出年代来。建筑里，也一样，像沃尔夫林、维特考尔，几乎认为，可以通过比例、形制，断出某个历史建筑的年代来。所以，这个“形式分析”在建筑史里，曾经非常神奇。
　　

从维特考尔，科林罗也发明了一套自己的分析体系，就是基于格式塔心理学的图形与图底的关系分析法，用来分析城市中的建筑。它的作用不外乎是告诉我们，哪些城市哪个街区哪个时代的建筑物，彼此构成着某种特定的空间关系？比如，围合的街坊，比如，独立式建筑。。。。。这套体系，一度也是建筑学里用来分析建筑的一个重要手段（前提是，建筑的差异性不要太大，比如100米的高层，和2层小楼）。
　　

埃森曼从这套体系里长大的。他比两位老师走得都更远。他觉得，别人研究的都是算术，而他要研究“代数”或者“微积分”关系。这就比算术抽象多了。
　　

埃森曼认为，阿尔伯蒂时代已经看到，建筑的技术问题解决了，建筑肯定不会倒的，那么，维特鲁威笔下的“牢固”，已经不再是结构上的“牢固”，而是传递给使用者感官上的“看上去牢固”。既然是“看上去”，那就意味着建筑走向了一个表像形式的活跃的时代。。。。。就得研究这些表像的形式，到底彼此该有怎样的关系方式。。。。。这就是埃森曼在60年代给自己的任务。类似于音乐中的音高、音调、节奏、拍子，但是，不是主题性音乐，不必去做意义联想。
　　

埃森曼的体系有没有问题？如果仅仅认为，建筑就是没有意义的抽象音乐，问题很大；但是，多数人都不是傻子，不会只看埃森曼，不看基地。所以，研究基地，和关注抽象形式的视觉美感的形成，并不是你死我活的斗争，除非你将之绝对化，对立化。

Yee: 谢谢刘老师的阐述。关于立面上的比例，从另一个角度来看，假如平面有个“型”或者说某个结构具有先天的比例关系比如匀质的AAAAA，这个结构下又具有一种关系，即人的活动（建筑的基本目的之一，也是任务）和结构之间的关系——人的活动反映到建筑是比例尺度和组合的关系，这个关系总是在结构的限制下或者说是关联，那么立面的洞口又和这种关系（人的活动+结构）结合在一起，那么立面的比例就是由内部的关系所决定了，在外部并不是个简单关系了。如果希望立面比例复杂化，则从内部调整，功能的复杂化，空间组合的复杂化，从而产生立面的复杂化。 这也是一条路子，我曾经做过虚拟设计。但问题在于最后，内部的功能并不是设计师想怎么调整就调整，内部的复杂化会出问题的。 说的是自己很早以前的想法。接下来好好阅读艾森曼的图解，读图有瘾啊。

dyl老师：如果问我个人，我的回答是包容型的。或许，我多数的时候都是既批判又包容的。就像我不认为库哈斯说如今是“大”的天下，“小”就没了生命力一样，我也不会觉得，研究形式句话，节奏，就一定要忽略所谓的功能、使用、意义。

的确，埃森曼研究这些东西的时代里，经历了两个重要的时期。前期，就是功能决定一切的时期，这就是什么埃森曼和哈迪德等人，多不愿意讨论任务书的原因之一（好像一说，功能，他们的设计就始于功能一样；可实际上，埃森曼的建筑，也要满足相当的任务书要求的）；而后面，则是后现代那种用“历史建筑的片段和符号”去做建筑的时期。埃森曼拒绝意义联想为主，其实，也就是在拒绝文丘里式的大众商业下的视觉文化简单化。
　　　　

问题出现在好多的方面。比如，你是可以拒绝在设计开始时建筑师的意义创作，但是你拒绝不了老百姓日常感受建筑的联想——库哈斯的建筑被联想成裤衩子就是一个实例，也就是说，建筑师控制不了“解读者的文化素养”。其次，埃森曼的建筑，虽然在细部和构成形式上，没有意义联想，但是，这并不会导致埃森曼建筑没有“意义感”。你站在他的艺术馆前，你总会有种感觉，啊，这个几何线来自基地，可能是旧地图，那根线条是方格子，即使你什么都不知道，还是会说，这跟以前的建筑不同了，东倒西歪，如地震下或是考古现场一般。这就是“建筑的意义感”（meaningfulness of architecture）。这个，所有的建筑师，几乎都拒绝不了。
　　　　

比如，屈米设计拉维兰公园的红色钢铁构筑物，他叫它们folly，中文的简单译法叫“小品”，或者就可以叫做“无聊的东西”。即便我们不会在“柱子＝人体”这样的层面上去联想，那些红色钢铁还是具有现代的工业的抽象感——这就是建筑的特点，你再抽象，都得使用物质，一旦有材料，就会有色彩和肌理，就会触碰人的感觉和感受。
　　　　

埃森曼的创作，常常以为自己是在玩一种有趣的形式游戏，但是，有时玩的就比较无聊或者暧昧。 比如，在那个阿诺艺术馆身上，他把好几个时代的格子和河流都找到，一顿叠加，形成了艺术馆的几何形式。。。不错，很考古，还伪造了一个消防站的形象。 但是，为了和诸如历史主义建筑师（像Krier拉开距离），埃森曼说，这些形式只构成句法，不构成意义。
　　　　

我的问题时，你都把河流找出来了，难道你就没想到你的建筑项目可能是一种契机，比如，通过你的项目加入到这块土地上，你挖掘了一道死去的河流，改善了基地的现场，那样的话，虽然你没有让形式具有什么历史意义，但是，你对活着的人，对这片土地的环境给予了一种新的创造。不止是感觉，而是物质的改善。 那样的话，你的那些格子、河流，不是更有理由吗？可惜，埃森曼好像没有这样去考虑过问题。结果，一进入操作，一进入构造，那些格子，扭转，震荡，就一塌糊涂。这可能就是形式主义走到极端时的荒谬吧。。。。其实，这也是许多新锐建筑师的荒谬。

西扎很少把结构表现作为手段，或者说抑制结构表现（仅仅是我从表面上看）。葡萄牙馆也是如此，但前面的庆典广场，我想西扎一点煞费苦心。如何免除大跨度建筑的张牙舞爪，驯服结构……《异规》中巴尔蒙德谈了从结构师出发的构思。但这确确实实是非常“建筑”的结果，很好奇西扎又是怎么构思，以及和巴尔蒙德如何磨合的……

作为结果，它让我想起古老的欧洲集市……西扎一定有一个先导的概念或者image.

巴尔蒙德谈到比例的控制，他也不确定是否存在比例，但由于建筑上的分解和低调，比例变得不是那么直接的决定性因素了吧？

最后，尽管结构一再隐藏，材料仍然得到最恰当的异规表达。

结构、材料、文化等等，无一不有各种解释，尤其是当结构作为光的容器的时候……对人的包裹……

Sidamo房屋，Hagara Salm （埃塞俄比亚） （《立面构造手册》 B.1.4 木材）

材料应该是竹子、圆木和粘土。

1. 结构构成非常精简，弹性材料编织成网壳，在地面作业。可能是通过逐渐剪断径向的细条，形成穹窿。

2. 底下有一层环ku ，为硬竹片（一大两小为一个单元）和细竹条编织成的（图h ）；包含与土地的锚固；与网壳之间应该是绑扎。结构作用与中柱协同，加固网壳，抵抗水平力。

3. 中柱，也是木桩；保持网壳的形状一定刚度，承托黏土覆盖层，以及水平风力。

4. 黏土覆盖层，增加重量（形体结构稳定性），以及抵抗向上拔的风力。热工方面的作用不说了。

5. 敞开的前后门廊，导风上很有作用；形式上，和中柱形成序列和秩序（廊柱形成对中柱的向心排列）。（没有画出门，想想中门应该是半腰高的。）

其实，应该把这个房屋的材料（刚性材料、弹性材料和塑性材料）和各个构件作为一个整体来看。这个房屋尽管每个构件是独立的，而协同作用非常强。

这里面同样包含了“圆、正交和三角”。

看到这个例子，真的就相信“材料直觉”这一说法。材料，本来不是一种布景。

摩尔达维亚修道院，苏切维察（罗马尼亚）　１６世纪　（《立面构造手册》）

１.　碎石墙基座，大约２.４米高。带有绿色的粘结材料，碎石几乎是漂浮起来。看不到碎石墙的基础，位于路面之下。在基座与主体墙体之间，有一条工整的线条，但不是石头，而是粘结材料修饰出来的。因此推测，碎石墙宽而不规则流动的“缝”，其实里面还是碎石，只是表面抹平而已。因而出现这样特殊的效果，碎石如浮云一般。前面日志层有过洛伦兹一个砖缝处理的案例，应该是源于这种古老的做法。

２.　墙体抹灰，壁画出现在外表面。１６世纪正是西欧文艺复兴，不知道罗马尼亚发生了什么，他们仍然悠然而粗糙地画着墙体。窗户大约有三米高，窗户＼基座＼人，是图片里唯一的比例关系。

３.　壁画，天国和地狱之间，只是一条脆弱的薄薄的木梯——人间。下面的修女，手里举着一条木条，另一只手拿着榔头，也许是巧合。窗户右侧，是若干幅先知的画，人间恢复常态和安静，先知没有翅膀。天国＼木梯＼地狱，应该是人们激烈而不稳定的大脑里的空间。

４.　窗户，仍然是画。窗户应该和基座形成一定比例，大于基座高度。

墙体的理念：抹灰—绘画，讲述故事。

日本传统平房透视平面（《立面构造手册》）。

自从上次看到日本原始的Tateana佩服无比之后，今天再次佩服无比。从密斯、莱特，一直到诺伊特拉他们一代，住宅设计理念都是来自于日本啊！比例、组合划分……内表皮、外表皮……榻榻米的不同组合，是对应不同的人体活动。

里面的路径和空间太丰富了。西方现代主义那几位建筑师，显然无法复制这里面的移动隔断，那么他们又能怎么办呢？

……

高须贺新　１９８０年　铁路枕木屋　过去属于走读学校

低预算，自盖。铁路枕木，类似砌块。抗剪——交叉互锁。减法吹拔，大空间独立柱。

屋顶的梯级变化，很可能就是枕木堆叠的一个注解。

１:２ 的单元，不同的组合规模对应不同的行为活动。

开放的结构。

Tateana 日本史前小屋

奇妙的组合

独立体

布劳耶 Robinson住宅和

柯布西耶 印度私宅

DY.L老师回复一位学子的话，经过先生同意，摘录到这里。一直盼望有综述性的话，总算等到了：

……

一个切口是：建筑学中历来有研究者迫切地盼望和引入着人类学及相关领域。这些学者主要是建筑史学家和理论家们，代表的人物有法国的德昆西，德国的森佩尔，英国的罗斯金（差一些）；这是比较有意识地看人文学科的较早的一批学者。其中的原因很好理解。您要想搞明白建筑的起源、演化，搞明白当时人们喜欢的“风格”之间的相互影响，没有考古学的支持都是瞎扯。中国古建史也一样，你不能只依赖文献和历史学，王国维还说要地上地下两步走，而建筑史的理解和再理解，跟考古一直有着密切的关系。包括考古的结论，考古的方法，考古的技术，考古的理论，考古的学术。而考古本身既是人类学早期的一大支柱，后来，60年代之后，又再次受到人类学模式的重大影响（张光直就是一个代表）。所以，当我说，人类学、考古学，几乎是建筑史的救命稻草时，您不会反对吧？如果是这样，将来，建筑考古，与考古本身，与人类学本身，它们之间会越来越融合。您不能指望将来的建筑史就是告诉你，这是梁，那是枋，您还需要知道，这梁是怎么演化的，枋在当时意味着什么，我们又该怎样走近当时的环境和认知。这样的要求一提出来，您基本上就跨到历史人类学的领地了。

另一个切口是：文化研究。这个词很模糊，基本上可以包括您想到的历史，地理，政治，哲学，文学，语言，诗词，民俗……心理，社会，人类学。您会发现，作为一个一般的建筑师（不是建筑史学家），您的这些一般性知识越广，将来对于建筑本身的理解就越活络。这里，的确，有个平衡的问题。我不认为，文化研究或者建筑文化研究，可以成为建筑学的核心课程。它们应该被视为支撑性课程，就是学生有兴趣才去选读的。比如CQ老师给大家讲的广场史，意大利都市的场景，都可以算作一种类似的知识。它们或许不能直接变成建筑行业的生产力，但，也有可能，在某一天的设计中，成了建筑的设计母题。

这个领域，是和建筑教育中的建筑史和建筑理论，存在着模糊的交集的。你要是往别的学科多用点力，你就走出了建筑这个学科。比如拉普卜特，他研究的是环境心理学，最后，你会发现，你无法将他的东西全部化成建筑的生产力，而且，你要是达到了他的水平，你就可能不再是位建筑师了。这里，要做一定的切割。应该有些人专门去研究，大多数人知道或听到就行了。就是说，建筑学生泛泛而知，即可。

最后一个切口，就是有Frampton等人所倡导的构造文化研究，或者是Leatherbarrow从事的基地阐释，Perez-Gomez的透视史研究……这个领域不太，但是充满了建筑的核心知识中，比如绘图中的文化表达，细部上的新教精神，抽象建筑中的科学主义，斯卡帕的东方情节，密斯晚期的古典回归……在这一系列非常非常具体的案例和方向上，我个人认为，才是建筑系的学生特别特别特别该知道的建筑人类学的核心知识。因为你一旦知道了，你的设计水平和理解，就会产生质的飞跃，就会把文化研究变成生产力。

这个行当，目前，有不下10位的学者在清醒地做着，其他的人，比较模糊。这才是建筑遭遇人类学之后的一种新的核心知识。希望您在自己的研究中，抓住这一具体的领域。

建筑的设计、历史、调研，本来就是一个针对自己学科又必须开放的领域。其它学科的发展，特别是人类学这个学科在做调查、理解文化、靠近人群、阐释过去，等方面，有着越来越丰富而严谨的方法，建筑研究又怎能吃老本不立新功呢。还是那句话，我们要问的，已经不是建筑学要不要向人类学学习的问题，而是如何从那里学到我们一直迷惑的东西。比如，70年代以来，建筑学的人一直迷迷糊糊地研究着建筑是怎么传达意义的，这个问题，在人类学里，起码被早研究了40年。等建筑开始关心基地的时候，人类学中对于场所、地景、地名、地貌、集体记忆的研究，已经把这个话题深化了许多；如今，除了类似的共享话题，像Peter Blundell-Jones已经开始研究起人类学的方法，比如能否用案例研究补充或替代建筑通史；Robin Evans已经开始研究起从绘画到平面的家居社会学……这样的研究，都是直接促进着设计师提高设计水平的研究方向。

kirk最近讲构造，很得趣，这里就不再叙述了。

这鱼也很有禅味。

“理论的本质是一种洞见；theory中那个theo-的词根具有神性，指的是“看”的时候的穿透力吧！”（DY.L）

穿透和表达......

PS: 1. 昨天晚上原来房产公司的上司请我吃饭，非常愉快的叙旧。他说了一句话让我非常感触，其实以前他也说过，“......（甲方）他们过了海就是神仙了！”意思是把东西卖出去最关键，当然这是对单次暴利投资的房产而言。

2. 今天看防水材料，真莫名其妙，难道这玩意儿也是要靠想象力？逻辑？都行不通。想起某位先生说的，他很多书，但只记住目录。于是我把叙述框架给记下来。

  当时看到这里的时候心里一动，就拍下来——窗、网、皮三层 ，甚至皮跟里面有点错位！——正是错位才引起我的注意。

现在读了斯卡帕维罗纳银行的窗，明白这里是“层”的概念，斯卡帕发挥到极致，赋予了文化的含义。

大开眼界的是，文化原来这里是在最细微的地方去体现，宏观上肯定是城市、街道和建筑的语言规则。

不对，确切说是在城市、街道和建筑上，不同层次上文化也在渗透，内容不同。

自从看DY.L老师的苏博分析里面的传统文化意境的叙述，心血来潮听起古琴古筝来，确实喜欢。比起Bach的，古乐的弹性和韧性，更吻合当下的心情。今天一早，听着古琴，同时博客又在播放Bach的吉他，两者的对比，想起苏博分析的一句话：“……一旦被理解成为‘方式’，就意味着要与具体人群的生活和认知相联系……”

“方式”是一个很基础的概念，是和另一个很基础的概念“关系”联系在一起；是一个观察的线索，是对感知对象的线描；或者上升为哲学，又凝聚或破碎为艺术。

具体的现象的具体的构成和背后的含义。“方式”背后的含义，具体的构成是很技艺性的。投射到现象，“方式”和结果的关系，既有对应也有错位，甚至有时候有欺骗性。感到需要去看新的案例了，回到具体的建筑“方式”，去了解方式，解读方式，或者破解。方式，也许能帮助破除表面的固定的现象。方式应该是活的，比如对待自己的家庭和外人的方式，对待砖、木、石的方式，对待窗、门、屋顶的方式，对待水的方式，对待土地的方式......背后应该是人类学的故事。其实最后我是想到了自己参观过的民居，以及DY.L老师讲述的民居背后的故事，才感到对“方式”的理解有了着落，但也感到里面是很深的。