Yee's profileIMANUEL 住/筑PhotosBlogListsMore  |  Tools Help |
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November 28 关于图解的对话日记缘起dyl老师的《图解日志》的图解日记，促使我去读中文版的《图解日志》。文字不是很明白，重点在图。 Yee: 昨天看了点艾森曼的图解，看不大明白。不过我注意到一点，艾森曼对立方体的划分时，切下去的那一道是有厚度的，是双线的，这使得他的图解很复杂。而我自己在做的时候，往往喜欢简明的单线划分，不知道其他人怎样。 单线和双线的区别在于，也许是，虚实正好相反。比如，立方体是实体，单线一刀，其实就是把空间看做实体，最后再虚实兑换；但是艾森曼不是这样的，立方体是空的，一旦划分，实体界面就介入，空间的定义就明确了。这个区别，也许有点重要，就是切划的时候，内心在想什么？艾森曼显然避免了结构和构造一开始的失语和抑制，空间的构思很明确。 可是那些图解仍然是黑箱操作的图解，只能猜测那些线代表了什么含义。 dyl老师：看，这是英文诗歌中也经常使用的韵脚、节奏的分析方法： In a/ dark time/ the eye/ begins/ to see, 轻轻/重重/轻重/轻重/轻重A 原文见http://www.douban.com/note/51701045/ 你把埃森曼图解中的线条，理解成为这种分析框架里的“轻轻、重重a”，就比较妥帖了。他根本不太关心房子的承重，也不太关心构造的表达，而是柱子作为一条竖线或是交接作为一道竖线，它们彼此构成的“轻轻、重重a”的关系。不然，你就真把他的示意图，跟其他建筑师的示意图，当成同一回事了。 当那些线，均分的时候，就是一种a-a-a-a-a的节奏阅读，一旦加密，出现了双线，就是a-1/2a -1/2a-a-a的阅读。。。。。埃森曼不让我们去想dark是什么意思，或是eye是什么意思，他要我们注意，dark这个节奏是“重音”，eye这个拍子也是“重音”。。。这样，在一张立面上，就会有“轻轻/重重/轻重/轻重/轻重A”这样一堆的节奏。。。。。 这是他在60年代开始的一项工作，认为，建筑的“阅读”可能会触及到某种人类的认知结构——这也是语言学家们痴迷的故事。 没错，到目前为止，我们在建筑史里，除了埃森曼之外，几乎找不到第二个建筑理论家真正会关心这种抽象的形式句法的心理层面的结构，到底是些什么东西。因为，作为建筑师去关心这个东西，实在太困难了。但是，埃森曼认为，这里，藏着现代建筑的一个秘密：那就是特拉尼建筑立面具有着其它建筑所没有的动人之处。它的双层立面上的要素（比如，窗子，窗台，窗框），总在前后地震荡，不会形成稳定的结构。他花了前后40年的时间，解读了这套体系。 Yee: 谢谢刘老师！有了您这番话，再去看会容易得多了。 以前我对美学曾经是这样的，比如一个人要去演讲，首先她对演讲的题目有深入的研究和准确的结论，其次她的语言有美感，再次她会注意自己的着装和化妆，还有就是她的声音和容貌都给人好感动听。这些条件，第一个是最重要的，去掉第一个，后面都变成丑陋或可笑的东西了。而后面的若干条件，若抽调一两个，都不成原则性问题。不过，第一个条件，对于建筑学来说对应的是什么呢？恐怕也大师们因人而异，作为小师来讲，我宁愿是内部的功能和外部的基地两者的匹配......后面的若干条件是用来调整和控制第一个条件的具体过程和结果的。 咳，说归说......也许这么说太过表面正确了。正如每个建筑都是独特的，那些大师都同样是给出个人的解，对于他们所在的情形都是正确的。其实这么用演讲来比较很不妥，下意识地似乎有个“正确性”的核心，而实际上似乎是没这么简单的。 dyl老师：埃森曼的这套体系跟他个人的学术成长史非常有关联。 他的导师是科林罗，罗的导师是维特考尔；后者，就是《人本主义时代的建筑原理》的那位史学家，他用文艺复兴时期建筑出现在了平面和立面和剖面上的控制线的比例，解释了为什么文艺复兴建筑可以被叫得上文艺复兴建筑，显然，乐律比例，是维特考尔的主要依据之一。 在分析的过程中，维特考尔也结合了神学的变化，仪式的变化，用材的变化，讲了文艺复兴的建筑。但，关键点，是那套比例的“发明创作”（因为，我们几乎很难知道，到底这些几何体系是不是历史上希腊人用过的东西，即没有文本，也没有图纸的证据；阿尔伯蒂自己写了一堆堆的论述）。这种分析，也叫建筑的“形式化分析”。有时，也很管用。比如在考古学里，在没有测年技术之前，专家通过对器物的形状、材料、技术的判断，几乎可以断出年代来。建筑里，也一样，像沃尔夫林、维特考尔，几乎认为，可以通过比例、形制，断出某个历史建筑的年代来。所以，这个“形式分析”在建筑史里，曾经非常神奇。 从维特考尔，科林罗也发明了一套自己的分析体系，就是基于格式塔心理学的图形与图底的关系分析法，用来分析城市中的建筑。它的作用不外乎是告诉我们，哪些城市哪个街区哪个时代的建筑物，彼此构成着某种特定的空间关系？比如，围合的街坊，比如，独立式建筑。。。。。这套体系，一度也是建筑学里用来分析建筑的一个重要手段（前提是，建筑的差异性不要太大，比如100米的高层，和2层小楼）。 埃森曼从这套体系里长大的。他比两位老师走得都更远。他觉得，别人研究的都是算术，而他要研究“代数”或者“微积分”关系。这就比算术抽象多了。 埃森曼认为，阿尔伯蒂时代已经看到，建筑的技术问题解决了，建筑肯定不会倒的，那么，维特鲁威笔下的“牢固”，已经不再是结构上的“牢固”，而是传递给使用者感官上的“看上去牢固”。既然是“看上去”，那就意味着建筑走向了一个表像形式的活跃的时代。。。。。就得研究这些表像的形式，到底彼此该有怎样的关系方式。。。。。这就是埃森曼在60年代给自己的任务。类似于音乐中的音高、音调、节奏、拍子，但是，不是主题性音乐，不必去做意义联想。 埃森曼的体系有没有问题？如果仅仅认为，建筑就是没有意义的抽象音乐，问题很大；但是，多数人都不是傻子，不会只看埃森曼，不看基地。所以，研究基地，和关注抽象形式的视觉美感的形成，并不是你死我活的斗争，除非你将之绝对化，对立化。 Yee: 谢谢刘老师的阐述。关于立面上的比例，从另一个角度来看，假如平面有个“型”或者说某个结构具有先天的比例关系比如匀质的AAAAA，这个结构下又具有一种关系，即人的活动（建筑的基本目的之一，也是任务）和结构之间的关系——人的活动反映到建筑是比例尺度和组合的关系，这个关系总是在结构的限制下或者说是关联，那么立面的洞口又和这种关系（人的活动+结构）结合在一起，那么立面的比例就是由内部的关系所决定了，在外部并不是个简单关系了。如果希望立面比例复杂化，则从内部调整，功能的复杂化，空间组合的复杂化，从而产生立面的复杂化。 这也是一条路子，我曾经做过虚拟设计。但问题在于最后，内部的功能并不是设计师想怎么调整就调整，内部的复杂化会出问题的。 说的是自己很早以前的想法。接下来好好阅读艾森曼的图解，读图有瘾啊。 dyl老师：如果问我个人，我的回答是包容型的。或许，我多数的时候都是既批判又包容的。就像我不认为库哈斯说如今是“大”的天下，“小”就没了生命力一样，我也不会觉得，研究形式句话，节奏，就一定要忽略所谓的功能、使用、意义。 的确，埃森曼研究这些东西的时代里，经历了两个重要的时期。前期，就是功能决定一切的时期，这就是什么埃森曼和哈迪德等人，多不愿意讨论任务书的原因之一（好像一说，功能，他们的设计就始于功能一样；可实际上，埃森曼的建筑，也要满足相当的任务书要求的）；而后面，则是后现代那种用“历史建筑的片段和符号”去做建筑的时期。埃森曼拒绝意义联想为主，其实，也就是在拒绝文丘里式的大众商业下的视觉文化简单化。 问题出现在好多的方面。比如，你是可以拒绝在设计开始时建筑师的意义创作，但是你拒绝不了老百姓日常感受建筑的联想——库哈斯的建筑被联想成裤衩子就是一个实例，也就是说，建筑师控制不了“解读者的文化素养”。其次，埃森曼的建筑，虽然在细部和构成形式上，没有意义联想，但是，这并不会导致埃森曼建筑没有“意义感”。你站在他的艺术馆前，你总会有种感觉，啊，这个几何线来自基地，可能是旧地图，那根线条是方格子，即使你什么都不知道，还是会说，这跟以前的建筑不同了，东倒西歪，如地震下或是考古现场一般。这就是“建筑的意义感”（meaningfulness of architecture）。这个，所有的建筑师，几乎都拒绝不了。 比如，屈米设计拉维兰公园的红色钢铁构筑物，他叫它们folly，中文的简单译法叫“小品”，或者就可以叫做“无聊的东西”。即便我们不会在“柱子＝人体”这样的层面上去联想，那些红色钢铁还是具有现代的工业的抽象感——这就是建筑的特点，你再抽象，都得使用物质，一旦有材料，就会有色彩和肌理，就会触碰人的感觉和感受。 埃森曼的创作，常常以为自己是在玩一种有趣的形式游戏，但是，有时玩的就比较无聊或者暧昧。 比如，在那个阿诺艺术馆身上，他把好几个时代的格子和河流都找到，一顿叠加，形成了艺术馆的几何形式。。。不错，很考古，还伪造了一个消防站的形象。 但是，为了和诸如历史主义建筑师（像Krier拉开距离），埃森曼说，这些形式只构成句法，不构成意义。 我的问题时，你都把河流找出来了，难道你就没想到你的建筑项目可能是一种契机，比如，通过你的项目加入到这块土地上，你挖掘了一道死去的河流，改善了基地的现场，那样的话，虽然你没有让形式具有什么历史意义，但是，你对活着的人，对这片土地的环境给予了一种新的创造。不止是感觉，而是物质的改善。 那样的话，你的那些格子、河流，不是更有理由吗？可惜，埃森曼好像没有这样去考虑过问题。结果，一进入操作，一进入构造，那些格子，扭转，震荡，就一塌糊涂。这可能就是形式主义走到极端时的荒谬吧。。。。其实，这也是许多新锐建筑师的荒谬。 November 21 方塔园（四） 何陋轩
我的最后一站是小心翼翼地走向类似心目中的圣地、预想的高潮——何陋轩。但我的记述可能是虎头蛇尾的，因为在这里其实没有找到必然，也无法铿锵地说，相反当时自己的心理是有些茫然。 后来翻看了冯先生自己的说法，也没有太多的话语。我只是觉得没有多少必然，更多的是或然，不是强势地必然如此的说理。也许就是现代艺术，当平面地转换，一定程度达到了立体的构成。那么，也并没有多少必然。 图中随意的墙体设置，并不是必然地存在。更多地是在延伸，把竹轩的肢体伸张开来，接纳来人的靠近和进入。地面和墙面的构图和高程的变化，延续着方塔园广场的手法，只是变化更大了，仿佛设计师在这里总算放开了手脚。
一群老人凌乱地坐着，他们似乎就是这里的主人，但我似乎无法把他们或者说这里的使用和竹轩联系起来。 我仍然试图在寻找必然，也就是结构的阅读。一位孤独的老人问我是不是从ＴＪ来的，自己身份的暧昧，只好笑笑地说是的。他说经常看到很多类似我这样的人来（细细打量），自豪地说这里从来没有变过，定期每年会刷油漆（指的是竹子），特别强调从来没有变过。这使我感到，由于材料和结构的必然性和坦白，使它在人们心中产生一种类似神性的东西。而这种神性下，地坪和矮墙又破解了它的中心性，懒洋洋地伸展开来。 在岁月中，矮墙和地坪都随着环境在变化，已经分不出了。但轻盈而有弹性的竹子还保持着年轻，竹子是落在钢的套子上的，如同蜻蜓般。竹轩的结构，我隐隐觉得是有原型的，也许就是某个少数民族的茅屋。什么要老去，什么要常新，这两者都恰到好处。
屋顶的茅草，据冯先生说，原来是瓦屋顶，但其实现在的状况更好。茅草故意缺一片，留给喜欢阅读构造的人一个惊喜。必然的是极为坦白的表达，更多的地方反而在对我说，别钻牛角尖来阐释设计师的或然手法，也许仅仅是设计的现代艺术的构成。 最后，还是回到老人和竹轩的关系上。因为竹轩被定义为茶室，有专人管理。于是老人的行为就变成了喝茶聊天了，显然管理者能力不行，就变成这么一个场所。恰是冯先生的定义“何陋轩”。
November 01 嘉定古城墙砌法 不存在转角问题，因为不是方城。
基座石和砖体之间，不大规则石块的过渡，不大理解。也许还是标高协调的作用。 另一个，考虑沉降在长度上的不均匀，这样的组砌方式也能适应，即在纵向是柔性的。 October 31 方塔园（三） 间的破解
赏竹亭，从园林道路弯出去。顶铺草，溶解在泛泛的天光中。砖侧铺地面，落叶和青苔渗透着自然气息。纤巧的柱点触简单的柱础，算做围合。石凳子呈风格派，穿插着亭子间，包含了路径的暗示，空间变得暧昧起来，人工的构筑消解了开放了。间和间的消解，使到人工的构筑和环境的关系更趣妙。 间无论在哪里，都是一个限制单元，但是否可以破解，要看具体的情况吧。仍然是方的主题，垂直的叠构和平面的流动。
October 26 《般若波罗蜜多心经》观自在菩萨，行深般若波罗蜜多时，照见五蕴皆空，度一切苦厄。舍利子，色不异空，空不异色，色即是空，空即是色，受想行识， 亦复如是。舍利子，是诸法空相，不生不灭， 不垢不净，不增不减。是故空中无色，无受想行识，无眼耳鼻舌身意，无色声香味触法， 无眼界，乃至无意识界，无无明，亦无无明尽，乃至无老死，亦无老死尽。无苦集灭道， 无智亦无得，以无所得故。菩提萨埵，依般若波罗蜜多故，心无挂碍，无挂碍故，无有恐怖，远离颠倒梦想，究竟涅槃。三世诸佛， 依般若波罗蜜多故，得阿耨多罗三藐三菩提。故知般若波罗蜜多是大神咒，是大明咒， 是无上咒，是无等等咒，能除一切苦，真实不虚。故说般若波罗蜜多咒，即说咒曰：揭谛揭谛，波罗揭谛，波罗僧揭谛，菩提娑婆诃。
October 14 方塔园（二）构 场从公园进来，从远眺方塔到达广场，立时感受到一个场。非常佩服景观建筑师非常沉得住气，非常沉得住气！有什么主要元素呢？不外是白墙和铺地！
地面的石头的材质以及编织肌理，粘滞、摩擦着视觉，很少的构建，却不觉得空荡，造就了主角——方塔和照壁。白墙似乎是一种学术味道的说明，限定一个经过抽象设计下的环境，虽然没有顶盖和造型，但意图似乎就是要让古迹处于“博物馆”内，区别于公园其他部分，凸显出一点点含蓄的纪念性。
正交的味道很浓，说不清楚这种，就觉得有一种有尺子画的趣味。 高高低低之间，细微的竖向设计，不同的场所。不同的场所，似乎是一种遗迹，曾经这里的建筑和场所遗迹，仅仅是通过地面竖向设计来表达，而所添加的达到极少，点点遗存更说明问题。
白墙给我的感觉，就似乎象在图纸上轻轻拉一条线，跟自然稍微区别一下。尤其是白墙的结束，刻意不做节点，一种剖切的味道，“洞口”引向隐藏的路径。
方塔地坪和散水，是那么地薄和轻，整座塔格构的轻盈立时显现。人字砖仿佛铺了的毯子一样，和大面积的石材做了区分，不知道建筑师是因循旧制还是，大师极了！ 方塔广场的竖向坡度似乎是单向的，为了避免雨水流经塔身，一条浅浅明沟仿佛脸上一条笑纹。 方塔和维修中的殿堂，成掎角之势，墙体的安排自然尊重。
广场铺地的纪念性，在公园其他路径上果断地消失了，而更为轻松。
设想建筑师，研究了基地，沉着而沉着地确定要怎么下手，精简到最恰当的元素……东西最少却掷地有声！ October 09 西扎的大跨度设计
西扎很少把结构表现作为手段，或者说抑制结构表现（仅仅是我从表面上看）。葡萄牙馆也是如此，但前面的庆典广场，我想西扎一点煞费苦心。如何免除大跨度建筑的张牙舞爪，驯服结构……《异规》中巴尔蒙德谈了从结构师出发的构思。但这确确实实是非常“建筑”的结果，很好奇西扎又是怎么构思，以及和巴尔蒙德如何磨合的…… 作为结果，它让我想起古老的欧洲集市……西扎一定有一个先导的概念或者image. 巴尔蒙德谈到比例的控制，他也不确定是否存在比例，但由于建筑上的分解和低调，比例变得不是那么直接的决定性因素了吧？ 最后，尽管结构一再隐藏，材料仍然得到最恰当的异规表达。 结构、材料、文化等等，无一不有各种解释，尤其是当结构作为光的容器的时候……对人的包裹……
September 21 红泥就是红泥L老师对《片打东街、补园、红泥》的点睛评论：
......
嗯，ls诸位说得都是。谢谢。 学术界里能够干出点成就的人士，起码都有大学文凭，多数还是什么博士院士。个个不少读书。有趣的是，真正能够在“学术时尚浪潮”几番冲击之后，仍屹立不倒——不是顽固地屹立不倒，而是因为真知灼见屹立不倒的人——并不多。 学术界存在着“时尚”吗？那就看看老师们都在读谁的书吧。海德格尔来了，美术界在读，建筑界在读，哲学界也再读；德里达来了，建筑师读，人类学家读，雕塑的人也再读，然后，福柯，德勒兹，齐泽克。。。。学术界里的时尚，像似由某些人遥控似的，他们坐在某个会议室里开了一个讨论会，某几个杂志或是美国的大学课堂上开始热炒某人，这个人多半就在学术界里热上几年。 这些进入学术时尚圈的哲学家们当然是伟大的，每个人都有几把刷子，都有自己的专长。不然，他们也不够格成为学术明星。然而，有一个事实在炒作中常被隐去：那就是这些大师思想形成过程中个人的历史和他们理论所针对的对象。举个特别的例子，索绪尔作为伟大的语言学家，研究的是西语系，就是字母体系下中语言表现出来的“能指”（比如l-a-n-d）这个词的形式和“所指”（土地的概念）之间，存在着偶然性，意思是你完全可以把land改成mand，然后还是规定它指代“土地”。这个观察对于语言学后来对于文艺批评的影响是巨大的，因为几乎文字就成了非物质化的小符号，它们类似电脑里的代码一样，靠着一些基本的语法规则在排列组合，对比，反差，错位，替代，误读，解构，然后，就成了语言表述与意义之间永远存在着“滑行”，无法对位。 德里达把这一语言学认识改造成了解构主义下的一枚匕首，用以攻击那些想在语言中看到稳定的永恒真理的人，德里达这次对于“逻格斯中心论”的攻击，即便算是成功的，其实，也不用他说，在一个高度异化、资本化、流动化的时代里，多数人可能早就明白“道可道，非常道”了。可是，索绪尔的语言学转向，并没有止于哲学。没过多久，埃森曼就把这套体系如法炮制地平移到了建筑身上来了。埃森曼曾经写过一篇非常深刻的文章，叫《古典建筑终结的终结》。也是对建筑学里“意义”的攻击。埃森曼还说过一句名言：aside from the formal, what could be architecture? 就是说，除了作为形式的语言，建筑学所关心的建筑又能是什么？这就把建筑学所关心的“建筑”全都推进了类似语言形式的研究中去了。 20年后，反过来想想有些荒唐。索绪尔研究的，多是字母语言已经丧失了早期“象形性”之后的西方语言，这样的语言早已经跟自然语言产生了分离、抽象、拓展和异化。也就是说，索绪尔的那套语言学的解释非常适合丧失了在自然界或者人类身体表达中能直接找到类比和关联的语言，可是，你怎么能够反过来用索绪尔的语言学的模式，再去套在人家非洲土著或是某些古代社会的身上呢？用一个抽象世界的模式，去套在一个充满神灵的世界身上，本来就不是一家的东西，你怎么能够把所有的婚姻都简化成为两个族群的符号交换呢？ 事实上，在多数的宗教仪式中，选择或者发展了某种形象作为仪式里的象征并不是偶然的。自然物体比如产白色乳胶的树，才能代表女性的乳汁。。。换言之，为什么印度村民喜欢红泥，崇拜红泥，并不是简单地把它视为是随便的替代神的物品或是符号。而是这种泥土本身的属性和神性发生了重叠，在仪式中，红泥就是神泥。而在日常生活中，红泥可能就是红泥，就是红色，看着好看。 仪式所蕴藏的能量，一般而言，是远远大于几个单词的表述的。而在索绪尔语言学下，人类学家们总是希望在仪式行为中找到，“左与右”“上与下”“男与女”“生与死”这样的简单对立和对比，因为只要找到了这些属性，就能把活着的行为压进代码体系中去，去整合出来一个完整的语言学的阐释体系。 很多人类学家在整理这些意义的时候，的确，在对象身上施加了思想的“暴力”，比如诸位提到的，“不管被访问者怎么说，我就这么解释”；或者，“不管被访问者说了多少，我就添加改造成我所投射的一个完型”。还有，就是总在“逼迫”行动者把行动，全部转化成为动机解释的语言。。。。而不考虑行动的过程，体语，氛围，情绪。。。。。而这些东西才是活着的东西。像Levi-Strauss本人晚年已经无法去做田野调查了，老人家就把别人调查积累出来的北美神话，一一对比，总结，提炼，写出了存在着彼此相关的“结构性”的神话学。中间的历史过程和场景，几乎，几乎，或者说，一点点一点点地远离，被抽象化。 这就提出了诸多的问题。比如，我们如何研究实实在在的物质，尤其是日常生活里的物质？比如，建筑当然可以被“解读”，但是，建筑的特性就在那里，怎样尊重它，那庞大的身躯，而不要总以为建筑是“文本”，城市是“文本”——它们其实都是texture。还有，在一片学术浪潮打过来的时候，怎样从中获得新生的力量，同时不至于随波逐流地成为学术时尚的牺牲品？ September 17 看图说话：乡村工作室杨柳村重建项目
abbs 上看到的四川茂县杨柳村灾后重建，谢英俊先生带领的团队，每平方米建筑面积造价400元。一眼看去，构成那么清晰，一定有很多可以分析学习的。 结构：纵横墙石砌体基座（首层）/ 轻钢网格箱子，采用斜撑，灰沙砖围护的重量也是抵抗吹拔力的/ 地坪做法简单，一层楼盖为型钢暗梁混凝土板，二层楼盖可能是轻结构/ 具有模数控制结构和构造尺寸/ 结构平面为田字格 热工：首层蓄热、热惰性好；二层单砖墙；三层为遮阳露台。可能考虑一年不同的季节和一天不同的时间，在不同的空间活动。 建筑：构成明晰；灰空间和不同的生活场景联系；结构和构造均达到最省最紧凑。 屋顶形式具备了单元的认知和群体的认知，与景观有关联。 纵横石墙，可能和羌族民居有关联。 材料和施工均为乡村做法结合简易厂棚做法。 规划：联排错列式，单体退台，似乎吸取了上海早期弄堂住宅的一些特点。 很难达到村落的集体认知，可能村落的集体观念也不怎么存在了。比如皖南古镇鱼梁的规划，就有着自己的集体认知（筑坝（梁）立镇，水边鱼型，带状商业街） 公共空间应该是散落在道路上、田地里的，也许有公共建筑。 （初稿，先乱说下，没有资料，可能也很难进一步了） September 16 方塔园（一）内急序 这次去上海，唯有方塔园是抱着恭谨的态度去学习的，其他地儿都是吊儿郎当的消磨。但有一条，准备不写任何关于方塔园的东西，因为作为TJ的经典作品，一定是被研究透了的，自己就不要遗笑大方了。所以在园子里，脑子终于从束缚人的文字思维里解脱出来，很好的感受。回来看照片，却发现思考得到的太多了，不记录下不行。同时也太重了，最好一点点轻松地写。
在去方塔园路上的公交车里，已经开始内急了。急急忙忙进来了，第一时间找厕所，心里求告于设计者当年为我这样的情况有所考虑…… 找不到指示牌，闻不到气味。可这么一条小路让我一阵激动——就是了！不光是我的解放区的路，也是设计精要的显现——不需要任何符号提示。不妨从图里分析下里面的构成……（里面还包含模数和节拍呢！）
当时在场的感觉，是一高一低的绿冠前后错位，其次是路径的曲线，两者好像平面和剖面一样呼应起来，深处露出点点白墙，尽在不言中。
接着，男女厕所似乎也是不需要提示的……一阵朦胧的快感来自建筑。首先是天井的过渡，其次是墙的构成——粉墙是被框起来的（后面可以看到这一做法的来源）；墙上短柱托着梁和瓦檐（分离）；这样墙体已不再只是一面墙体，分解了，才出现新的整体；洞口已经不是从属于面的了；面被限制成为一个空白的图——分离和构造逻辑，但我不知道其文化渊源怎么说……是解构吗？
从后面保留下来的古照壁，也许可以看出一些渊源——对墙体的看法。
不起眼的附属建筑，门斗的不同材料构件，关系交接那么直接坦白，从下面往上面溜过去，关系怎么就那么顺——一层层的，一个依赖着另一个，一个生出另一个。
感受到一种“理性的绘图语言”。这里的仿古，更注重逻辑，或者一种形式思维是“图纸显现”。
回到大门的形式，应该是走在苏博之前，但是不是在贝的日本的东东之后呢？构架之上和之中，线和面真正自由了（后面的赏竹亭还能看到更淋漓尽致的做法）。自由是这里的精神，或许是Ｌ老师所说的“自由飞翔吧”——未必是平面的风格派构图，做出了真正的理解！ （今天大炮先放到这里，心里真没底儿）
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